Pubblico oggi un’intervista al trombettista americano Randy Brecker, che ho incontrato il 23 luglio 2007 a Matera alla fine di un concerto che ha tenuto insieme alla sassofonista (nonché moglie) Ada Rovatti e alla Lucanian Big Band diretta da Dino Plasmati.

Nel corso della sua carriera Randy Brecker ha vinto cinque Grammy Award, mescolando spesso il jazz con inflenze musicali di diverso tipo. Ha suonato con alcuni dei più grandi musicisti del Novecento (tra cui Frank Zappa, Charles Mingus e Jaco Pastorius) e con i nomi più noti del rock (Bruce Springteen e Dire Straits, tra i tanti). Insieme al fratello sassofonista Michael (scomparso il 13 gennaio 2007) fondò i Brecker Brothers, una delle più inflenti formazioni fusion degli anni ‘70.

Di seguito trovate il podcast (in inglese) e la traduzione italiana dell’intervista. 

Come hai cominciato ad amare la musica?

«Mio padre suonava il piano, e abbiamo avuto musica in famiglia. È una famiglia molto musicale».

Come ricordi la tua prima esperienza come musicista professionista?

«Non penso di ricordare il mio primo concerto, ma avevo circa quindici anni, quindi si tratta di molto tempo fa, intorno al 1955-1960. Credo di aver cominciato a suonare a Philadelphia, probabilmente con Lou Tabeking: lui era alcuni anni più grande di me, ma abbiamo suonato insieme quando eravamo molto giovani a Philadelphia».

Nel corso degli anni hai suonato con i più grandi musicisti del mondo.  Sarei curioso di sapere il metodo di lavoro di alcuni di loro. Cominciamo, ad esempio, da Horace Silver. Com’era lavorare con lui?

«Era fonte di grande ispirazione. Lui era un meraviglioso band leader: scrisse tutti i suoi brani, e ha tradotto la sua esperienza quotidiana, viaggi, relazioni, eccetera, nella musica. È esattamente ciò che cercavo di fare quando scrivevo musica: è parte della mia vita, e tutta la scrittura era molto vicina a ciò che accadeva nella mia vita quando ero più giovane. Quindi diciamo che l’ho preso a modello. Ancora, fino ad oggi».

Continuiamo… Charles Mingus?

«Non ho conosciuto bene Charles Mingus, ho solo suonato nel suo ultimo disco, ma ho molto rispetto per le sofferenze e tribolazioni della sua vita; lui è stato probabilmente uno dei due più grandi compositori jazz, e mi ha affascinato per quanta musica sia stato capace di scrivere nel corso di una vita relativamente breve, tutti stili diversi: sia Horace Silver che Charles Mingus sono stati i primi musicisti fusion – veramente – perché hanno fuso insieme molti elementi musicali diversi. E non hanno visto confini».

Un altro musicista “fusion” è stato Frank Zappa…

«È vero; non ho conosciuto molto bene nemmeno lui, ma anche lui era fonte di grande ispirazione. Ha fuso soprattutto il rock con la classica, quindi era un po’ diverso dagli altri musicisti, nonostante anche Charles Mingus abbia avuto molta musica classica nelle sue composizioni, ma anche Frank Zappa era molto brillante e creativo».

L’ultimo è tuo fratello Michael. I Brecker Bros hanno avuto una grande influenza sulla nascita della fusion. Suppongo che lavorare con lui fosse più facile…

«Era facile, sì, ci intendevamo bene, non avevamo molte discussioni, non dovevamo parlare molto delle cose che stavamo per fare, crescendo insieme abbiamo avuto molte influenze in comune. Quindi, quando suoni con gli altri musicisti devi discutere di cosa suonare, e di come lavorare con i picchi, i vibrato, certe inflessioni… Noi sapevamo quasi sempre cosa stavamo facendo l’un l’altro, era una relazione musicale molto affiatata».

Ora stai suonando insieme a tua moglie. Come vi siete incontrati?

«Ci siamo incontrati in una situazione simile a questa, dieci anni fa, nella città di Mortano; non è così?».

(Sua moglie, Ada Rovatti): «Sì, ci siamo incontrati in Svizzera, ma…».

(Randy Brecker): «Beh, ufficialmente…».

(Ada Rovatti): «Sì, ci siamo incontrati in una situazione simile a questa, in una big band in cui lavoravo dove vivevo. Ero appena tornata dalla Berklee, ero in partenza per Parigi: lui era venuto come ospite, e ci siamo incontrati così».

Qual è il tuo metodo per scrivere brani?

«Non ho un vero e proprio metodo, non scrivo più veramente tanto, ma non c’era veramente un metodo. Mi sedevo solo al piano, e ci lavoravo tutto il giorno. Era una specie di lavoro artigianale, come costruire un puzzle gigante, e mi sedevo lì facendo saltar fuori delle cose: prendendo appunti, registrando ed elaborando il tutto. Non ho mai studiato composizione, o arrangiamento, quindi non avevo nient’altro da fare se non davvero passare il tempo a praticare: questo era veramente il solo segreto, e solo sviluppare idee, rielaborarle costantemente ed eventualmente uscire fuori con qualche cosa. Mi sarebbe piaciuto studiare, perché probabilmente sarebbe più facile ora: ma è difficile per me farlo adesso, perché dopo aver scritto così tanto quando ero più giovane, ora mi piace suonare – soprattutto “on the road” – e mi sto concentrando soprattutto nel suonare semplicemente la tromba».

Comunque, tu sei abituato a comporre e registrare in viaggio…

«Sì, l’ho fatto in passato, ma non lo faccio più tanto, adesso, perché… è una bella domanda… Numero uno: è difficile portare tutta l’attrezzatura in giro. Ero abituato a portare per tutto il giorno una tastiera – una GRANDE tastiera – poi c’era una piccola tastiera, ed ora porto solo CD da vendere. Sono forse più commerciale… ma è difficile da dire: probabilmente tornerò a scrivere, alla fine, perché ancora mi piace; ma è difficile da spiegare, visto che la vita passa attraverso diverse fasi. Semplicemente mi piace viaggiare e suonare la tromba più di quanto non abbia mai fatto. Mi piace ancora suonare i miei vecchi brani, alcuni nuovi, e sto certamente mettendo tutto insieme, anche se lentamente».

In quale contesto preferisci suonare: nei piccoli club o nei grandi spazi?

«Non importa, basta che il suono sia buono, e che ci siano vibrazioni positive. Alcuni piccoli club sono fantastici, altri sono orribili… stessa cosa vale per i concerti, dipende solo dalla serata. Questa sera è stato molto bello suonare all’aperto, ma a volte è… sai… Il suono qui era molto buono, questo è il punto».

Ultima domanda: quali sono i tuoi progetti per il futuro?

«Semplicemente suonare. Ho un progetto in cantiere, che ho iniziato in Brasile un paio d’anni fa con musicisti brasiliani: dovrebbe vedere la luce il prossimo anno [“Randy in Brasil”, uscito nel 2008 e vincitore di un Grammy Award – ndr]. A volte penso che mi piacerebbe fare un album di ballad, magari con gli archi – non l’ho mai fatto – poi vorrei fare un duetto con Ada. Inoltre, ho una band con Bill Evans chiamata “Soul bop”: ci piacerebbe fare un disco in studio, prima o poi. Quindi, avrò molto lavoro da fare nei prossimi due anni, per riuscire a realizzare tutto questo». 

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Lo scorso luglio ho avuto l’onore di intervistare Luis Bacalov (Premio Oscar per la colonna sonora del film “Il Postino” di Massimo Troisi): l’incontro è avvenuto al termine di uno splendido concerto che il Maestro ha tenuto a Matera nell’ambito del Festival Duni, dirigendo l’Orchestra  ICO della Magna Grecia ed esibendosi come pianista. Nel podcast che segue è possibile ascoltare la discussione che si è soffermata sulle problematiche connesse alla professione del compositore di colonne sonore, mentre chi lo preferisce può leggere la trascrizione dell’intervista.

In che modo si sviluppa la musica quando lei ha un film da musicare? Come avviene il processo di composizione per un film?

Come avviene in generale non lo so: io so come lavoro io. Nel caso – sempre più frequente, oltretutto – che io abbia la possibilità di leggere la sceneggiatura, fa anche piacere leggerla, capire un po’ la situazione, la storia… però io non lavoro sulla sceneggiatura. Preferisco, da molti anni a questa parte, lavorare sul primo montaggio di un film. La sceneggiatura provoca in me – e credo in tutti – delle visioni, delle interpretazioni, dei sentimenti che sono miei, non del regista, degli attori, ecc. Viene fuori che il film sarà una cosa diversa da quello che io immagino. Ora, io sono particolarmente sensibile al tipo di montaggio, alla luce, all’interpretazione degli attori, oltre che alla storia e a come si racconta una storia. Dunque, questa è la ragione per la quale io lavoro sul filmato, su un primo montaggio anche se largo, anche se in generale quel montaggio sarà accorciato di qua e di là, cambiate addirittura le sequenze – questa va qua, invece questa va là – e oltretutto qualche volta ci sono anche dei tagli ad intere sequenze, per tanti motivi.

Il passo successivo è quello di discutere col regista. Io in qualche modo “pretendo” che il regista parli con me esaustivamente, non in termini di tecnica musicale, ma nei termini di ciò che lui si aspetta dalla musica: dove debba essere scritta della musica, se ha qualche cosa che gli balena in testa… Questo per evitare, dopo, di non avere una relazione di tipo dialettico fra lui e me, nel senso che io posso non essere d’accordo per certe cose, altre volte essere in disaccordo anche profondo, ma a questo punto io rinuncio, e soprattutto rinuncio alla scrittura musicale di un film quando il regista mi dice: “sa, io non ci capisco niente di musica, faccia lei che a me sta tutto bene, lei è un professionista, io sono mezzo sordo…”. La verità è che le due volte che io ho accettato di lavorare in queste condizioni sono state disastrose, perché le due volte ho trovato delle persone molto arroganti, che prima dicono di non capire niente, e dopo non gli va bene niente. Dunque, effettivamente dopo si capisce che sono veramente sordi, e l’arroganza è un metodo di difesa dovuta all’ignoranza stessa. Questi sono i capisaldi del mio metodo di lavoro.

C’è un secondo momento in cui, prima di orchestrare e di andare in sala di registrazione, io chiamo il regista e gli faccio sentire, anche al pianoforte, i temi principali, le idee principali, ecc. In generale il regista si trova d’accordo, però qualche volta succede che entra in crisi, perché lui pensava che la musica doveva essere… [qualcosa di diverso, ndr]. In quel caso io preferisco rinunciare: ripensare la musica di un film provando a smontare quello che ho pensato e a rimontare quello che dovrei è un lavoro che ho fatto qualche volta, quando ero molto più giovane, ma che adesso non voglio fare più.

Però non è che questo provoca in me frustrazione o angoscia, né una specie di rabbia o di senso di impotenza, oppure di superiorità, rispetto al regista. Io considero che il regista è la persona più importante del film, quello che si porta tutte le rogne, tutte le situazioni, ecc. Dunque, rispettandolo, gli dico le mie ragioni, che sono quelle che io le ho detto, cioè che per me è molto complicato fare tabula rasa di quello che ho pensato. Ci sono dei registi intelligenti che capiscono questa cosa; ci sono degli ignoranti e degli arroganti che in qualche modo pretenderebbero che il sottoscritto sia al loro servizio.

Ora, io non sono mai al servizio di un regista: io sono al servizio del film, che è tutta un’altra cosa. Che il regista abbia diretto quel film non vuol dire che io lavoro per il regista, dunque il concetto generale è che per me l’opera non è il regista, è il film. Dunque, una visione che qualche volta sembra paradossale in un sistema produttivo dove sembra che il regista sia il deus ex machina. Non è vero: il regista senza lo sceneggiatore, senza il costumista, senza una buona sceneggiatura… Lui è il coordinatore – con molte volte un grande talento, altre volte con meno – di tutta una serie di persone che confluiscono e che creano un’opera collettiva.

Che consiglio darebbe ad un giovane che volesse intraprendere la sua stessa carriera?

Innanzitutto molta determinazione: che non si faccia molte illusioni perché la situazione non è semplice. La produzione è limitata e la bravura qualche volta non basta, perché questo è un paese che purtroppo ha un grande difetto: il familismo. Dunque, se tu sei l’amico dell’amico dell’amico, magari ti va meglio per fare un certo tipo di film, o almeno entrare nel giro, rispetto ad uno che ha studiato, che ha talento, ma che non conosce nessuno. Però io penso che una persona che ha una buona formazione, idee e intelligenza e – ecco – anche il pizzico di fortuna di trovarsi nel momento giusto nel posto giusto, alla fine forse ce la fa. Uso la parola “forse” con un po’ di rimpianto, perché non è detto che così sia. Però sono le condizioni che vedo io per dire: “ci provo”. Dunque, buona conoscenza di chi ha scritto per il cinema, conoscenza di molti film, vedere che cosa hanno prodotto musicalmente quelli che hanno scritto musica prima di lui. Molta informazione, molta determinazione, e molto lavoro, ecco.

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L’idea che un musicista di strada possa spostarsi di piazza in piazza prediligendo uno strumento come il pianoforte acustico ad una più comoda fisarmonica, ad una tastiera o anche alla più blasonata chitarra può apparire ai più una pensata quantomeno bizzarra. Certamente non è sembrata una cosa strana a Stefano Cortese, secondo cui il rapporto con il proprio strumento viene al di sopra di qualsiasi altra cosa, e non conosce barriere logistiche.
Girando per l’Italia (e oltre) con il suo strumento in un furgone, questo originale musicista ha ideato uno spettacolo che via via si è sviluppato grazie agli incontri con la gente nelle piazze. Sono nati così dei personaggi che danno vita ad uno spettacolo di cabaret musicale che ha nel rapporto con il pubblico un elemento essenziale. L’aspetto “stradarolo” e anche un po’ fiabesco di questa singolare messa in scena ha dato il nome allo spettacolo – “La leggenda del pianista nel furgone” – ma ha anche stimolato la mia curiosità al punto da voler chiedere un’intervista a Stefano. Nel podcast sottostante trovate dunque l’audio della nostra chiacchierata, in cui si parla delle sue giornate da musicista di strada, di come sono nati i suoi personaggi, e di come si organizza per il trasporto del pianoforte.
L’intervista è stata realizzata a Matera lo scorso luglio, e pubblicata solo ora per via di un problema che questo blog ha avuto nel frattempo con un hacker.
Buon ascolto!

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(1) – LEYDI ROBERTO, libretto allegato al disco Italia vol.1. I balli, gli strumenti, i canti religiosi , Albatros VPA 8082, 1970, p. 10.

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