LE RAGAZZE DELL’EST – (Claudio Baglioni)

(intro)

Nei mattini pallidi ancora imburrati di foschia
risatine come monete soffiate nei caffé
facce ingenue appena truccate di tenera euforia
occhi chiari, laghi gemelli, occhi dolci amari

io le ho viste
fra cemento e cupole d’oro che il vento spazza via
sotto pensiline che aspettano il sole e il loro tram
coprirsi bene il cuore in mezzo a sandali e vecchie camicie fantasia
e a qualcuno solo e ubriaco che vomita sul mondo

io le ho viste portare fiori e poi fuggire via
e provare a dire qualcosa in un italiano strano
io le ho viste coi capelli di sabbia raccolti nei foulard
e un dolore nuovo e lontano tenuto per la mano

io le ho viste che cantavano nei giorni brevi di un’idea
e gomiti e amicizie intrecciati per una strada
io le ho viste stringere le lacrime di una primavera che non venne mai
volo di cicogne con ali di cera ancora io

le ho viste
far la fila con impazienza davanti ai gelatai
quando il cielo stufo d’inverno promette un po’ di blu
piccole regine fra statue di eroi e di operai
lievi spine d’ansia nei petti rotondi e bianchi

io le ho viste
eccitate buffe e sudate per la felicità
negli alberghi dove si balla gridare l’allegria
e bere birra e chiudere di fuori la solita neve e la realtà
e ballare alcune tra loro e ballare e poi ballare

(solo)

le ho viste
nelle sere quando son chiuse le fabbriche e le vie
sulle labbra vaghi sorrisi di attesa a chissà che
scrivere sui vetri ghiacciati le loro fantasie
povere belle donne innamorate d’amore e della vita
le ragazze dell’est

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Al festival di Sanremo del 1958, quando tutti danno per vincitrice Nilla Pizzi con L’edera, si presenta un cantautore che non solo vincerà il festival, ma diventerà con la sua canzone un fenomeno mondiale. Questo cantautore è Domenico Modugno (Polignano a Mare, BA, 1928-Lampedusa, AG, 1994). La canzone si chiama Nel blu, dipinto di blu, subito ribattezzata a furor di popolo Volare, e in un attimo spazza via tutti i luoghi comuni che avevano mummificato fino a quel momento la canzone italiana.
Oltre alla grandezza della canzone c’è la follia dell’interprete, che azzarda un movimento ampio delle braccia quando intona il ritornello, a sottolineare il gesto del volo mentre lo racconta. Fino a quel momento i cantanti si esibivano in una immobilità pressoché assoluta, aprendo tutt’al più un braccio e facendolo tornare al petto per poi muovere anche l’altro. Modugno invece alla fine del secondo ritornello compie addirittura una giravolta, come se planasse. E il piede batte il ritmo.
È un trionfo. L’entusiasmo in sala è incontenibile. «Il pubblico, i giornalisti, i critici tirano fuori i fazzoletti bianchi e li agitano come in una liberazione collettiva. Ed è la nascita del mito di “Mister Volare”» (1).
Nonostante rappresenti un punto di svolta per la canzone italiana, Modugno non farà scuola. Dice Vecchioni: «Nessuno prese direttamente da lui. Ma tutti ne colsero lo spirito» (2), quello spirito di rinnovamento che forse era già nell’aria anche per altri motivi.

[Omissis... A questo punto la tesi prende in esame una serie di testi sulla storia della canzone italiana, soffermandosi su quello scritto da Jean Guichard, la cui metodologia offirà spunti interessanti per l'analisi della canzone di Modugno]

Una considerazione a parte, tra i testi che ripercorrono la storia della canzone italiana, merita il libro di Jean Guichard La chanson dans la culture italienne (3) che è anche un punto di riferimento costante nelle lezioni che Roberto Vecchioni tiene [teneva...] presso il DAMS di Torino (4).
Ciò che differenzia questo scritto da quelli anteriormente menzionati è il maggior grado di penetrazione analitica nelle canzoni, che fornisce spesso interessanti spunti di riflessione. In particolare viene evidenziata l’origine colta della canzone, la quale ha legami più stretti con il melodramma che non con i canti popolari. Il modo più semplice di utilizzazione dell’opera consiste nell’apporre parole nuove ad un’aria celebre. Così, il coro degli schiavi del Nabucco diventa un canto anarchico per mezzo di Pietro Gori, che lo trasforma nell’Inno del primo maggio. Ancora, la canzone può avvicinarsi all’opera ricalcandone stilemi, fino al punto di proporsi come un suo “concentrato” adottandone una struttura narrativa tipica. Dalle analisi dei testi di canzoni della prima metà del secolo emerge inoltre una regolarità metrica che rafforza ancora di più questo legame; quindi Guichard parla tranquillamente di settenari, endecasillabi e schemi di rime, esattamente come farebbe per una poesia. Del resto, molti autori di canzoni avevano una formazione colta e non di rado poeti di fama vi si cimentavano; basti pensare a D’Annunzio.
La svolta per la canzone italiana avviene nel 1958, con Nel blu, dipinto di blu, che rompe definitivamente il legame con la tradizione melodrammatica. Il merito dell’analisi di Guichard è quello di approfondire nel dettaglio i motivi di questa rottura, contrariamente a quanto fanno i testi di storia della canzone sopra menzionati.
Roberto Vecchioni nelle sue dispense amplia l’analisi di Guichard facendo notare innanzitutto come la strofa sia stata preparata ad arte per sfociare nel liberatorio grido del ritornello: “Volare…”. La strofa, infatti, «[…] quasi accennata, senza fronzoli, senza oscillazioni tonali (parte con nove note uguali!) fa da preambolo ad un ritornello incalzante, trascinante, del tutto diverso melicamente» (5). Soprattutto, come Guichard fa notare (6), il ritmo produce movimento attraverso l’alternanza di piedi diversi nelle varie sezioni della canzone, contrariamente alla schematica monotonia della classica canzone all’italiana. Infatti l’esordio, come tutta la strofa, è caratterizzato da una serie di dattili ():

                              
      Penso che_un sogno così non ritorni mai più

Il ritornello diventa improvvisamente giambico (), con un anapesto finale ():

         
      Volare… oh, oh!…

                   
      cantare… oh, oh, oh, oh!

                 
      nel blu, dipinto di blu

Lo stesso ritornello si chiude poi con una serie di soli anapesti ():

                            
      E volavo volavo felice più_in alto del sole_ed ancora più su

Vecchioni commenta dicendo che la particolarità di questa costruzione ritmica è che «[…] da un ritmo discendente (il dattilo della strofa), si passa ad un altro ascendente stretto (il giambo del ritornello), per concludere in un ascendente largo (l’anapesto del finale). […] Se a questo aggiungiamo la consapevole scelta di fonemi ripetuti (labiali nella strofa, dentali e liquide nel ritornello), riusciamo a renderci conto della pregnanza, dell’incisività, dell’equilibrismo sonoro giocato su suoni linguistici tambureggianti che restano impressi tanto quanto i contenuti» (7).
Dal punto di vista più strettamente formale la svolta di Modugno consiste dunque nell’avere utilizzato «una metrica “barbara”: dei versi di 14 piedi, composti da un ottonario e da un senario (o indifferentemente da un quinario e da un verso di nove piedi, tenuto conto del ritmo musicale – corsivo nostro)» (8). Pur se non viene ancora esplicitato, questo significa che adesso è la musica che impone il suo ritmo al testo, contrariamente a quanto avveniva prima, quando la musica si doveva adattare ad esso.

NOTE:

(1) – PIRITO NINO, «Cari amici vicini e lontani…», in: Tu musica divina. Canzoni e storia in cento anni d’Italia, Torino-Londra, Umberto Allemandi & C. 1996, p. 87.

(2) – VECCHIONI ROBERTO, dispense per il corso di Forme della poesia per musica, corso di laurea DAMS, Facoltà di Scienze della Formazione, Università degli Studi di Torino, A.A. 2000-’01, p. 6 del capitolo dedicato all’analisi delle canzoni.

(3) – GUICHARD JEAN, La chanson dans la culture italienne. Des origines populaires aux débuts du rock, Paris, Honoré Champion Éditeur 1999.

(4) – Cfr. VECCHIONI ROBERTO, op. cit.

(5) – Ivi, p. 5 del capitolo dedicato all’analisi delle canzoni.

(6) – GUICHARD JEAN, Op. cit., p. 248.

(7) – VECCHIONI ROBERTO, Op. cit., pp. 5-6 del capitolo dedicato all’analisi delle canzoni.

(8) – GUICHARD JEAN, Op. cit., p. 248 (traduzione di Giuseppe Caggiani).

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